Cristián Arregui Berger
EL NAVEGANTE
Revista de la Escuela de Literatura de la Universidad del Desarrollo
Noviembre de 2005
Introducción
Este escrito quiere ser un acercamiento a la obra del escritor chileno Miguel Serrano Fernández, autor de más de una veintena de libros, algunos de los cuales él mismo ha agrupado bajo títulos tan sugerentes como Trilogía del
En esta oportunidad, pretendo realizar un acercamiento al modus operandi de la obra de Serrano, sin ser en un principio mi intención declararme partidario o enemigo de la visión ética y estética que este autor se encarga de transmitir, por mucho que su discurso parezca obligar justamente a esto: a identificarse entre sus "camaradas" o sus "enemigos". Mi reflexión apunta más bien a comprender cuál es el proceso, cuál es la mecánica que en su obra logra, entre otras cosas, abrir un horizonte mítico donde tanto la historia personal del autor como la historia general del siglo XX se transmutan en hechos arquetípicos, puntos neurálgicos de una historia en eterno retorno: la de los ideales y los mitos. También me interesa reflexionar sobre cuál es el lugar que le corresponde a Serrano dentro de la tradición poética chilena.
La primera y la última flor
La flor inexistente comienza con un texto titulado "La primera flor" y que nos evoca el jardín de la infancia del hablante y la pérdida, al crecer, del milagro de la comunión con la naturaleza:
“Junto a la casa había un jardín. Mis Primeros compañeros de juego fueron las raíces, las hojas, y esos espíritus de la naturaleza que hablan a los niños.
“Un día, del interior de una flor asomó una mano y me hizo señas para que me aproximase. Un niño no se asusta de eso; no me extrañó, pues, ver la mano. En cambio me preocupó que la invitación fuese para entrar en la flor. Poco después, la flor se deshojó. Quise recoger sus pétalos y reconstruirla; pero me fue imposible. Pensé entonces en armar una flor de papel pintándola de colores vivos. Muchos días pasé en mi trabajo, hasta que la flor estuvo terminada. La llevé al jardín y la puse en el lugar donde apareciera la mano. Si la flor hubiese estado bien hecha, la mano volvería a asomar. Pero la mano no vino, no retornó más. Mi flor no podía compararse con las del jardín, pintadas por el buen Dios.
“En aquel momento dejé de ser niño y no pude seguir conversando con las plantas, las raíces, los espíritus, ni con las manos que aparecen y desaparecen en los jardines. Había entrado en competencia con la naturaleza y con el buen Dios; había contraído, sin saberlo, el compromiso mortal de crear una flor”.[1]
Esta pérdida va de la mano con el surgimiento del deseo de recuperar aquel estado perdido, aquel paraíso "que existe desde que se perdió". Esta recuperación involucra una poética de vida, pues aquella flor que nos devolverá la dicha es una invención que se lograría con el esfuerzo de toda nuestra existencia. Así, cada vez, la obra de Serrano intentaría esa creación, esperando que la mano por fin aparezca. Esta creación se intenta como un "loco puro", con amour fou : un fervor y una locura que se distancian del discurso y la lógica común, para adentrarse en una intensidad creativa y "mágica".
En Serrano, el amor loco es también idealismo mágico (al modo de Novalis) que quiere transformar la realidad a través de la poesía, y tantrismo (al modo hindú) que utiliza el Maya o Ilusión de
Si Huidobro nos llamaba a "hacer florecer la rosa en el poema", Serrano pretende que esa flor inexistente florezca en el anverso de la vida. En esto radica lo esotérico de su mensaje. La flor inexistente es The ultimate flower (como se ha traducido al inglés), es decir, una "flor" creada que puede sobrevivir a la muerte. Una clave en este sentido nos la da el texto titulado justamente La última flor , con el que termina su libro Las visitas de
Para una lectura comprensiva de Serrano
La flor inexistente se inscribe en la misma línea de sus trabajos Las visitas de
Si bien es cierto que lo anterior ha sido una y mil veces dicho por el mito adánico, los platónicos, los tratados herméticos, los trovadores medievales, los idealistas románticos y los surrealistas, existen claves que diferencian cada uno de estos ejemplos y que podrían incluso llegar a ubicarlos en bandos contrarios. Me atrevo a decir que el rasgo que diferencia a Serrano, su tonalidad propia para entonar esta estructura mítica, es justamente lo que constituye su mayor atrevimiento: su nazismo. Toda su obra es nazi, aún aquella en la que esto no se explicita. Quien no quiera comprenderlo a la hora de leer libros tan poéticos como La flor inexistente , es porque no conoce mayormente su obra o no ha entendido el fenómeno del nazismo con una profundidad mayor a la que nos invitan en general los medios de comunicación y la educación escolar. Toda su obra es nazi sobre todo porque los trabajos posteriores de Serrano así lo han confirmado, porque la lógica de su Obra así lo significa. Ante esto, lo que corresponde, según mi entender, es intentar comprender incluso en dónde estriba la seducción de su prosa. No dejarse convencer con discursos del todo a favor ni del todo en contra, sino realizar una suerte de doble movimiento, de negación y afirmación, llevar a cabo una identificación activa y, así, sumergirnos en el mundo que nos abre su obra, aceptar recorrer sus caminos, pero manteniendo una distancia lúcida. En otras palabras, no dejarse atrapar por las trampas del mago, sino aprender de sus modos de acción. Para lograrlo, debemos, en el fondo, no ser nazis ni judíos, aunque en el proceso tengamos que ponernos ambas máscaras.
Aparte de este movimiento de negación-afirmación, una lectura comprensiva de la obra de Serrano nos exige otros dobles movimientos. Nos lleva a realizar un movimiento hacia adentro y hacia afuera del lenguaje. Esto quiere decir, primero, distanciarse de la literatura, comprender que su obra destituye el reinado del lenguaje en pos del silencio. Serrano se proclama un vate del silencio o bien, de lo que no puede decirse , de manera que todo lo que queda es utilizar la palabra para trovar clus, trovar en clave. Así, desarrolla por ejemplo el tema del amor (en libros como Elella: libro del amor mágico y Nos: libro de la resurrección ) para tocar algo que está más allá o más adentro del amor comúnmente entendido. Lo curioso es que, simultáneamente, eso está allí, en el amor mismo, como si coexistiera en un nivel paralelo que el poeta se encarga de develar y despertar. Análogamente, su nazismo es también un trovar clus . El texto, los nombres, la lógica de su Weltanschauung le sirven para hablar de una realidad que -citando a los surrealistas- "no tiene nada que ver con literatura". Pero también nos es dado dar otro paso (que Serrano no se encarga de explicitar) y entender que en su obra "todo tiene que ver con literatura", casi en sentido borgeano. Para el autor, la historia misma se entiende como un texto para interpretar y a partir del cual se puede hacer obra propia. No hay diferencias entre los discursos ni límites en sus fronteras para la labor del poeta. La poesía logra que todo sea potencialmente un texto de trabajo.
Luego, en su obra podemos hacer un movimiento hacia atrás y hacia adelante del tiempo. Hacia atrás, porque nos remite a
Serrano y la literatura chilena
¿En qué lugar de la tradición poética chilena debemos situar a Miguel Serrano? En general, es sabido que pertenece a la llamada "Generación del 38" y se lo sitúa junto a poetas como Eduardo Anguita, Enrique Gómez-Correa, Teófilo Cid y Omar Cáceres. Si bien es efectivo que su obra temprana puede enmarcarse en la producción general de esta generación (preguntas sobre la identidad nacional, intentos de traducir a la realidad chilena corrientes e ideologías oriundas de Europa, interés por el misticismo y las ciencias ocultas, etc), su obra total desborda este marco. No deja de ser revelador que Juan Luis Martínez lo cite, en una entrevista, como uno de sus escritores chilenos admirados.[4] En esto Martínez es también un precursor, porque la influencia de la obra de Serrano puede verse en autores que recién empezaron a publicar a fines de la década de 1980 y comienzos de los 90. Buena parte de ellos estaban vinculados a revistas como Noreste, Entreguerras y Ciudad de los Césares. Rescataban de Serrano su opción por una poética que lograra aunar de manera radical el arte y la vida, de manera muy distinta —sino contrapuesta— a los programas de acción que siguieron por los años 80 agrupaciones como el CADA y Las Yeguas del Apocalipsis. Pero es posible que con el tiempo nos demos cuenta que a nivel de texto, las correspondencias y diálogos con la obra de Serrano vienen a ocurrir en obras de más reciente publicación y en otras que no han salido aún a la luz pública. Pertenecen éstas a jóvenes autores que en particular no han recibido la iniciación de ningún grupo serranista y que valoran la obra de Serrano como uno de los componentes de la ars combinatoria que les sirve para crear su obra propia ¿No cabría señalar a éstos como los verdaderos herederos de la poesía de este autor? No han aprendido sólo de lo que dice Serrano, sino ante todo del cómo ha logrado decirlo.
Ahora bien, para llegar a esta reciente influencia, la obra de Serrano, que ha partido desde lo más idealista de la "Generación del 38", ha debido cruzar un hito importantísimo en el proceso histórico de la poesía chilena: la antipoesía. Serrano ha comenzado desde un antes de ella para situarse en un terreno que la sobrepasa con respecto a las consecuencias de su nihilismo. Si la antipoesía parriana se caracterizaba por la negación de todo discurso identificado con mitos y verdades altisonantes y metafísicas, si era ella justamente la poesía de la sospecha, sospecha que se desarrolla a su modo en Lihn y que llega a la disolución total de los criterios de racionalidad en la escritura de Rodrigo Lira, en Juan Luis Martínez lo antipoético toca su extremo, haciendo que la negación niegue la negación misma, de modo que "Nada es Real" y "Todo es Real" - los aforismos que ocupa para abrir y cerrar su Nueva novela - se identifiquen. En un gesto análogo al que realiza Duchamp en las artes visuales, Martínez anula lo poético no contrariándolo ni ironizando sobre él (como lo hace Parra), sino situándose en una zona en la que el texto aparece en toda la potencia de su textualidad. La obra de Serrano atraviesa este proceso sin asumirlo nunca de forma explícita. Atraviesa el cambio en la lectura que involucra el nacimiento y la muerte del proceso antipoético. Después de Martínez, el lector especializado en poesía no puede dejar de ser consciente de lo que el texto tiene de texto y de la capacidad de la poesía para manejarse en ese límite en donde lo real y lo no real no son contradictorios. Comprende que desde hace cincuenta años "los poetas han bajado del Olimpo" y que, por lo tanto, una poesía que nos hable de dioses sólo puede adquirir validez si la lectura de ellos es llevada a cabo de una manera totalmente distinta a la que se realizaba con los dioses anteriores a Parra. Así, Serrano puede seguir hablando de asuntos divinos y del amor sagrado en una época en que este amor se entiende más bien como una invención y donde los dioses se comprenden como frutos históricos de culturas determinadas. Lo logra porque su idealismo (su idealismo mágico) no es ignorante respecto al nihilismo. El ideal puede afirmarse tan intensamente sólo porque se conoce la negación hasta sus últimas consecuencias. Si en Martínez la realidad y la nada logran conjugarse, en la obra de Serrano interesa lo que puede hacerse una vez que el ser y el no-ser han llegado a tal grado de identificación. Es sólo entonces cuando se puede elegir , cuando la voluntad poética, libre de las antiguas formas, puede incluso volver a fundar lo antiguo. Serrano termina así por elegir-crear el hitlerismo esotérico y lo hace transmutando todos los valores que el nazismo tiene para la lectura que se hace desde el sentido común de Occidente: lo que en general se ha considerado como el episodio más negativo de la historia del siglo XX, se convierte en su obra en lo más noble y heroico que nuestra época pudo conocer. El talento de Serrano estriba no en sus planteamientos -que en la mayoría de los casos son citas a otros autores- sino en la capacidad para coordinar, de manera verosímil, datos y hechos en una obra literaria que logra seducir por su calidad de escritura. Logra, en verdad, hacer obra , tejiendo posibilidades, trabajando puntos ciegos de la visión oficial, transformándolo todo en energía de trabajo. Es una suerte de creacionismo a ultranza : la posibilidad de afirmar una obra a partir de un puro acto del querer, un querer sobreviviente a todos los derrumbamientos. Un querer que nace -ocupando una imagen de Evola que seguramente le gustaría a Serrano- desde un hombre que ha permanecido en pie entre las ruinas. Esta creación que ocurre "como si nada hubiese cambiado" -por corresponder más bien a una transformación interna en los procesos de lectura- es parte de su "flor inexistente". Algo se ha creado en la comprensión. Se ha inventado una mirada y con ella, un mundo.
Palabras finales
Algo ha despertado. Después del bien y el mal, después de Dios. Un silencio que se abre pétalo tras pétalo, demorando en tiempo lo que no tarda ni urge en
Una Nada, una Nada llena de potencial de ser y a la cual, con temor sagrado, robamos unos cuantos instantes para hacer una Historia. Junto a esto, lo que quizá más se debe agradecer en poesía a Serrano: La testificación de que la palabra —como lo decía el Hölderlin rescatado por Heidegger— es el más sagrado y peligroso de los bienes. Aún.
[1] Serrano, Miguel,
[2] Serrano se distancia en parte de esta concepción general de Tradición, para proponerse como transmisor de una tradición en particular: la hiperbórea-aria, que estaría en el origen de las cosmovisiones indoeuropeas, como la hindú y la germana.
[3] Si seguimos la idea de considerar lo postmoderno como una radicalización de la conciencia moderna-ilustrada y como continuación de su proceso histórico, podemos decir que en Serrano habría una suerte de posmodernidad a contracorriente, vuelta hacia lo tradicional. Sin embargo, me parece más interesante plantearse lo postmoderno como un acontecimiento que viene después de la "muerte de la historia", en el sentido que este "después" de la posmodernidad no debe entenderse como un progreso respecto al "progreso", sino como un salto o un naufragio hacia una zona en la que todo el pasado flota en un presente constante y dispuesto, sin la urgencia de futuro.
[4] Martínez, Juan Luis,"Me complace irradiar una identidad velada", entrevista de María Ester Roblero, El Mercurio, " Revista de Libros", Santiago, 14 de marzo de 1993, p.1 y 4-5 y recopilada por Cristóbal Joannon en el libro Poemas del Otro , Ediciones de
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